Галерея Дмитрия Шувалова

Как правило, персональная выставка дает творчество современного мастера комплексно, как единое целое, без вычленения и акцентирования неких жанровых, сюжетных узлов, определенного круга проблем, которые разрабатывал сам художник. Напротив, показ Дмитрия Александровича Шувалова в Русском музее в ноябре 2014 года дал возможность обозначить в его наследии некие «узлы», имеющие непосредственное отношение к природе живописи или разных форм графики. В пространстве экспозиционных залов работы, представляющие эти виды искусства, обнаруживали тесную взаимосвязь в поиске наиболее органичного решения того или иного мотива, или существовали обособленно друг от друга, фокусируя внимание зрителя на мастерстве обращения с цветовым пятном, мазком или гибкой линией, обозначающей стремительное или только пробуждающееся движение. Таким образом, концепция выставки включала сразу две линии, позволяя не только показать ключевые этапы становления и развития творчества мастера, но и вновь поставить столь важную для искусства прошедшего столетия проблему разграничения картины и этюда. Или сосредоточиться на тех неустанных поисках, которыми сопровождается путь воплощения замысла и фиксации на холсте изменчивой натуры. Обилие материалов, которые принято считать подготовительными, в данном случае кажется особенно уместным, созвучным природе дара Шувалова – живописца и рисовальщика. И, что особенно важно – замечательного педагога, долгие годы работавшего в одном из ведущих художественных вузов нашей страны и увлеченно искавшего в собственных работах пути решения тех задач, которые ставились в рамках учебных заданий перед студентами «мухинки» (и не только ее).

Применительно к его живописным произведениям, где значительное место принадлежит ленинградским городским мотивам, можно говорить об органичном синтезе академической и импрессионистической линии, где важна не завершенность и проработанность каждого участка полотна, но целостность живописно-пластического ансамбля, насыщенного энергией преображения конкретного мотива в самоценный выразительный образ. Однако работы Шувалова представляют особый интерес также с точки зрения проблемы бытования импрессионизма в послевоенной ленинградской живописи. Тем самым обращение к его творчеству имеет немаловажное значение в плане понимания подлинной многомерности реалистической традиции в искусстве 1960-80-х гг., которая соприкасалась и взаимодействовала с образными открытиями других направлений, бытовавших в отечественном и зарубежном искусстве, начиная с последней трети XIX в. Однако среди подобных влияний «импрессионистической составляющей» в реалистическом искусстве советского времени, безусловно, принадлежало ведущее место, и творчество Дмитрия Шувалова является еще одним убедительным тому подтверждением.

В самом деле, в пейзажах этого мастера, порою (особенно в изображениях красочных ленинградских праздников) включающих приметы сюжетной картины, заметны те же принципы подхода к воплощению изменившегося взгляда на окружающий мир, которыми были отмечены поиски французских основоположников этого направления и их многочисленных последователей. Пожалуй, этот город с его неповторимой атмосферой, окутанной влажным морским воздухом, и с выраженной динамикой ритма жизни должен был создать свою значительную школу урбанистического пейзажа, в развитие которой Шувалов, несомненно, внес свой, весьма заметный вклад.

Примечательно, что уже в работах, которые принято относить к ученическим, будь то портретные этюдные постановки, пейзажи, исполненные во время поездок на Карское море и Волгу, и, особенно в подготовительных живописных работах к дипломной картине, защита которой состоялась в 1958 году, Шувалов уверенно сочетает сдержанность и строгость живописного языка с достаточно широким обобщением формы, свободой письма. И, что, пожалуй, самое важное – обнаруживает умение строить композицию цветовыми и тональными отношениями, сыгравшее столь значимую роль в дальнейшей эволюции его живописной манеры. Любопытно, что уже в этих произведениях, пожалуй, проявляется нечто близкое пейзажам, выполненным ленинградскими «маркистами» в тридцатые годы. Это проявляется в самой манере, в которой исполнены этюдные изображения Васильсурска на Волге (1954), далекого Таймыра и его тружеников (1957) и рыбных портов в Мурманске (1961). За семь лет, разделяющих появление этих работ, художник многое уточнил для себя, определил в плане подхода к решению поставленных живописных задач. Однако главное их содержание оставалось, пожалуй, неизменным – это поиск живописного языка, отвечающего передаче самого состояния природы в момент создания живописного произведения. Подвижность и изменчивость световоздушной среды, метко схваченная художником, оказывается на самом деле прочно встроенной в устойчивое единство природной среды и рукотворных примет присутствия человека, будь то баркас на волнах реки или крупный индустриальный комплекс в заполярном портовом городе. В какой-то мере здесь синтез импрессионистической свободы исполнения и выраженной конструктивности пластического строя соприкасается с содержанием индустриальных пейзажей «сурового стиля». Это проявляется, в том числе, в выборе панорамной композиции, некоторой жесткости композиционного каркаса картины, которая «разбавляется» введением достаточно ярких цветовых акцентов в однородную среду, написанную в максимально сдержанной гамме серо-стальных, темно-коричневых оттенков. Тем самым подчеркивается впечатляющий размах покорения человеком обширного прибрежного пространства («Порт. Мурманск», 1961). Неприкрашенная правда повседневной жизни северного города находила выразительное живописное подтверждение в пейзажном образе, лишенном и намека на какую-либо лозунговую плакатность, порой встречавшуюся в те годы в изображении индустриальных ландшафтов. Точно так же и в изображениях современников художник избегает момента позирования, декларативной обращенности героя ко зрителю и, тем более, одномерности и схематизма, свойственной отдельным портретам-типам этой поры.

В «Портрете Е.Погребицкого», «Портрете геолога» и «Портрете рыбака» привлекает подмеченная и убедительно воплощенная художником погруженность модели в свои размышления, когда зрителю доверено как бы прикоснуться к будничным заботам человека труда, наложившим различимую печать на его лицо, руки, и, в конечном счете, определившим то, что принято называть «манерой держаться». Так же и в «Портрете матери» (1956), который выдержан в академических традициях, и в более раннем «Портрете учительницы» мы отмечаем способность автора прикоснуться к сокровенным тайникам души человека, и раскрыть трепетность душевного мира. Во многом это достигается через сдержанный драматизм, что заключен в контрасте освещенного лица и его темного «обрамления» (одежда, фон), или через особую тонкость, благородство живописи.

Примечательно, что рассмотренные выше работы Шувалов создавал в годы обучения в мастерской Е.Е.Моисеенко, и процесс формирования собственной манеры молодого художника проходил синхронно с процессом творческого самоопределения его именитого наставника, в конце 1950-х гг. создавшего первые сюжетные композиции, навечно утвердившие имя этого мастера в истории ленинградского и всего советского искусства. Несмотря на то, что Шувалов в самостоятельной творческой практике почти не обращался к форме многофигурной тематической картины, мы можем говорить о существовании некого общего вектора, сближающего направление поисков учителя и ученика. Это, прежде всего, стремление к воплощению жизненной правды увиденного в самом характере организации пластического строя картины – сдержанном, лишенном ненужной детализации и чисто внешней занимательности.

Между тем, уже в начале 1960-х годов недавний выпускник и сам обнаружил призвание педагога, в существенной мере определившее ход развития его собственного творчества. С 1963 г. Дмитрий Шувалов преподает в ЛВХПУ имени В.И.Мухиной и соприкасается с атмосферой решения иных по сравнению с Академией художеств творческих задач, что проявлялось в направленности преподавания живописи на кафедрах, существовавших на тот момент в «мухинке». Тем самым стремление к достижению большей условности решения собственных работ отчасти находило подтверждение и поддержку в становившемся тогда краеугольном курсе на утверждение декоративности как особой формы пластического и образного решения произведений прикладного искусства и монументальной живописи. Тем не менее, для самого Шувалова речь шла скорее о поисках декоративности в рамках станковой картины и графики. Декоративная линия развивалась у него одновременно с направлением, близком эстетике «сурового стиля». Ее истоки можно обнаружить в серии ранних этюдов, объединенных названием «Базар Васильсурска». Своеобразное продолжение она получила в таких работах, как «Остров Моржовый» (1957), «Ростов Великий» (1957), и, особенно, в более поздних архитектурных пейзажах старинных русских городов, написанных в 1960–70-е гг.

Примечательно, что к моменту, когда художник находился в поисках собственного пути в искусстве, в Ленинграде вновь становилась востребованной сформировавшаяся на рубеже 1920–1930-х гг. школа камерного пейзажа, создателями которой были В.Пакулин, А.Русаков, Н.Лапшин, А.Ведерников, А.Гринберг, А.Карев и другие мастера. Эта удивительная школа, вполне соизмеримая по своим образным результатам с парижской, отнюдь не исчерпала свой потенциал и в первое послевоенное десятилетие, когда ее обретения нередко оказывались объектом пристрастной и несправедливой критики. Не случайно она оказалась столь притягательной и для молодого поколения ленинградских живописцев, вступавшего в творческую жизнь в конце 1950-х гг. Следует отметить, что в это время плодотворную «школу» импрессионизма в широком спектре его живописных и образных возможностей, в той или иной степени проходили многие сверстники Дмитрия Шувалова – выпускники ленинградской Академии художеств. Однако уже в первых его самостоятельных работах заметна самобытность почерка, та узнаваемость подлинного таланта, залогом которой выступает не просто профессиональное владение усвоенными навыками, но и редкостное умение видеть и воплощать мир как одухотворенную среду, исполненную особой поэзии и гармонии. При этом вряд ли правомерно говорить о том, что художник отдает предпочтение той или иной линии подхода к организации живописного строя завершенной картины или натурного этюда. Скорее, можно говорить о целенаправленном обогащении взятого ранее за основу реалистического метода приемами, восходящими, в том числе, к национальному направлению в русском изобразительном искусстве рубежа XIX-XX веков, представленному, в том числе, творчеством представителей «Союза русских художников». В отдельных работах («Псков», 1968; «Село Коломенское. Москва», 1978) особая бережность в воссоздании облика древнерусских монастырей сочетается с мастерством передачи того, что принято определять как ауру времени, атмосферу истории. Разработка сдержанной холодной цветовой гаммы, построенной на сочетании сближенных охристых, коричневато-оливковых или серебристо-серых оттенков, сочетается с конструктивностью пространственной структуры полотен, созвучной лаконичной четкости облика самих архитектурных сооружений. В самой легкости наложения мазков, свободно обозначающих форму зданий, различим трепет автора, восхищенного талантом их создателей и желающего воссоздать органичную включенность в природный ландшафт храмов или стен мощных укреплений, с которым они составляют удивительное образное и духовное единство.

С другой стороны, мастеру оказывается понятной и другая, празднично-яркая, декоративная природа древнерусской культуры, также различимая в облике запечатленного автором архитектурного ландшафта. В качестве примера можно назвать работы «Ростов Великий» (1977), «Монастырь. Загорск» (1978), «Новодевичий монастырь. Москва» (1978). Что касается воплощения образа Ленинграда в творчестве Шувалова, то и здесь мы наблюдаем ощущение города как пространства, словно уготованного для красочного праздничного действа. Однако манера письма здесь становится более свободной, позволяющей говорить о творческом продолжении принципов камерного пейзажа 1930–40-х гг. Такой подход заметен не только в картине «Военно-морской парад на Неве» (1970) и в серии этюдов со схожим названием («Праздник на Неве», 1988), но и в изображениях невских набережных. Кажется, они овеяны свежим дыханием балтийских ветров, вздымающих речные волны, колеблющих кроны деревьев, порою как бы замедляющих движение прохожих. Таковы работы «Площадь Труда» (1970), «Петропавловка» (1972), «Правый берег Невы» (1973), «Стрельна» (1977). В последней автор избирает излюбленный импрессионистами мотив водного простора, размеченного парусами, подобными устремленным в небо крыльям. В то же время в изображениях Фонтанки или улицы, увенчанной куполом Троицкого собора, Шувалов находит верный баланс четкости композиционной структуры и раскованности живописной манеры, смело обращающей бессчетные окна и архитектурные детали, переводящей их в неотъемлемую часть одухотворенной среды исторического центра Ленинграда.

Ощущение непрекращающегося ритма жизни присутствует в, казалось бы, в весьма будничном и на раз использованном мотиве – Невском проспекте в дождливый день. Следует отметить подлинно импрессионистический подход к изображению увиденного с большой высоты динамичного движения толпы, заполняющей городские улицы и переданной чередованием темных и светлых, холодных и теплых пятен, обозначающих фигурки прохожих и зонты. Последние столь же активно «участвуют» в этом впечатляющем целенаправленном движении в глубину, поддержанном крышами зданий, намеченными четкими линиями.

Стоит добавить, что в отличие от его мастеров довоенного ленинградского пейзажа, в распоряжении Шувалова были не только узнаваемые виды центральных набережных и проспектов, но и районы новостроек, имеющие свой колорит, свою эстетику. Пожалуй, они совсем не казались Шувалову безликими – в свободе размещения высотных зданий, намеченных широкими мазками и подчеркнуто небрежными ударами кисти, воплощается динамичный ритм жизни современного района («Проспект Гагарина», «Проспект Космонавтов»). За счет такой акцентированности эскизной манеры автор словно подчеркивает эстетическую содержательность нового урбанистического ландшафта, где доступное взору расстояние между зданиями заполнено зеленью и синевой летнего неба с легко бегущими по нему облаками.

Следует обратить внимание на то, что применительно ко многим рассмотренным работам вновь возникает проблема разграничения этюда и завершенной картины. Но в случае с творчеством Шувалова, как представляется, и не предполагает жесткого типологического разграничения. Гораздо важнее та естественность, с которой автор даже в самых беглых по исполнению этюдах, часто написанных на небольших картонках, «схватывает» основные цветовые отношения и композиционную структуру, которая может варьироваться в нескольких работах, посвященных одному и тому же пейзажному мотиву. Однако здесь следует говорить в большей степени не о предпочтительности того или иного варианта, а об «испытании» этого мотива на предмет приближения к непосредственному впечатлению, полученному в момент первого соприкосновения с запечатленным видом.

Особый раздел в обширном творческом наследии Шувалова составляют его графические работы, выполненные в разной технике – здесь мы встречаем и многочисленные карандашные рисунки, гуаши акварели. Последние близки его живописным полотнам в сдержанной поэтичности образного воплощения мира. При тонком понимании выразительных возможностей, заключенных в избранном материале, автор ни в одной из работ не стремится поразить артистизмом исполнения, «щегольнуть» приемом, получающим самодостаточную роль и нарушающим единство образа. Чувство меры и естественность, умение сохранить необходимую меру «non finito» обнаруживает себя, прежде всего, в ясности пластической задачи, которую автор ставит перед собой в каждой акварели и гуаши. При этом художник нередко создает своего рода графические импровизации. Назовем в качестве примера выполненные в 2000-е гг. гуаши «Летний сад» и «Вид из мастерской», где сполна используются возможности «искусства намека», дающего воображению большие возможности для поиска соответствий в знакомом, во многом хрестоматийном мотиве и посвященном ему запоминающемся графическом экспромте. Эти работы можно считать вполне закономерным продолжением прозрачных, наполненных трогательной поэзией мягкого рассеянного света акварелей, ставших результатом поездок мастера в окрестности Ленинграда («Ораниенбаум», «Кобралово») или прогулок по городу («Зимняя канавка», «Летний сад. Осенний этюд», 1981; «Спас на Крови», 1999). Примечательно, что «объект изображения», заявленный в названии работы, может полностью раствориться и стать призрачным в тающих, будто вплывающих друг в друга прозрачных цветовых пятнах («Осень. Академия Штиглица», 1981).

Напротив, в акварельных работах, выполненных за пределами города на Неве – например, в Вологде и Москве одновременно с аналогичными живописными произведениями (такими, как серия изображений Кремля, выполненных в 1978 г.) цвет становится уплотненным, несколько суховатым, лишенным той легкости, почти невесомости, которая отличает многие его ленинградские пейзажи. Использование напряженной четкой контурной обводки и выразительных пластических акцентов позволяет как бы утвердить архитектурный ансамбль или отдельное здание в пространстве природного или городского ландшафта. В этом отношении в изображениях обнаженной женской фигуры и в акварельных натюрмортах Шувалова как бы совмещаются две линии поисков, которые мы отмечаем в его пейзажах. При этом в своих «ню» он достаточно подробно прорабатывает пластику тела, уделяя повышенное внимание анатомической достоверности в гармоничной соподчиненности всех составляющих его элементов, бегло намечая сопутствующий антураж – детали обстановки и фон. В данном случае главное для автора – как бы с ходу решить вместе с учениками определенное задание, найти необходимый, наиболее действенный результат решения задачи перевода натуры на лаконичный декоративный язык. Так же и в образах «мертвой природы» Шувалов, кажется, пытается выйти к своего рода натурному минимализму, извлекая из многообразия красок и форм живой природы то, что способно создать образ емкий и живой, открытый для своего дальнейшего самоосуществления в пространстве листа. Белизна последнего в этом случае отнюдь не является «пустой» – напротив, она воспринимается условием сохранения живой витальной энергии, которую продолжают щедро расточать только что срезанные цветы. Да и совершенно обычные предметы – бытовая утварь, что постоянно используется в качестве реквизита для учебных заданий, открывается новыми гранями именно благодаря сознательно введенной художником условности цветопространственного решения.

Отметим, что возможности выразительных средств акварели сполна обыгрываются и в портретах, будь то изображения ребят в ранней серии «Дети рыбачьего поселка Назия», или портреты близких художника, выполненные в 1990–2000-е гг. Но за тонкостью нюансов и светящихся чистых «заливок» всегда различимо пытливое постижение духовного мира человека, явленного в мимолетном состоянии или в какой-то устойчивой черте характера, которую автор особенно упорно «нащупывает» в карандашных работах. Примечательно, что в своих графических портретах Шувалов часто берет лицо модели крупным планом. Монументальность заявлена совершенно открыто, предполагая активность модели в неизбежном «диалоге» со зрителем. Однако художник избегает преувеличенной экспрессии в мимике или в выражении лица – «свечение духа» и не нуждается в какой-либо избыточности, аффектации. Возвращаясь к живописным пейзажам мастера, можно еще раз убедиться в том, что такой подход к окружающему миру был для него программным, позволяющим именно через свободу исполнения находить и утверждать в природе живое, способное к постоянному самообновлению и возрождению, и как раз поэтому вечное, способное неустанно оберегать свою трогательную красоту. Включенность всего живого и рукотворного, созданного человеком, в вечное движение, в котором пребывает мир, можно назвать важнейшим источником, неизменно питавшим творческие поиски Дмитрия Шувалова. И ощущение доверительной открытости постижению скрытых движущих сил природы и искусства – вот, наверное, то главное, что открывается зрителю в момент знакомства с работами этого замечательного ленинградского мастера.

О Художнике Друзья, искусствоведы, современники...